تبلیغات
Davoud Shahidi

مزامیر داوود در گالری ساربان -(بخش دوم)

مزامیر داوود در گالری ساربان -(بخش دوم)

دیدار طرح های داوود شهیدی در گالری ساربان – نوشته: داریوش کیارس

تعداد آثار به وجود آمده از ذهن او- از شانزده سالگی (از سال 1346 در مجلهء جهان نو) تا روزنامه های همین روزها- آنقدر هست که نتواند دوره ای از خود را بشناساند ( یا بشناسد). اما با نگاهی به این مجموعه، دوره هائی از زیست او رصد می شود: چند طرح سیاه با هاشور های پی درپی و تعمد در عدم آگاهی از معماری فضا، از دههء 50 به این نمایشگاه آمده اند، ( احتمالآ منظور معماری قاعده گرا و راسیونل فضا است و نه معماری فضا به مفهوم عام کلمه) ده ها طرح که بیننده نمی فهمد اما می گیرد، آثاری برای متن روزنامه هایند و البته طراحی های "متن نوشته" مجموعه ای است که سعی دارد خود را یک دفتر کند، اما ترکیب بندی منسجمی نمی گیرد. طرح های او، چون خود او، فاقد انسجام فکری اند و در سیر دائمی (جنبش و) حرکت، تحریک می کنند و می شورانند.

شیفتگی او به رنگ زرد (به طور کلی رنگهای خالص و اصلی مثل قرمز و یا سیاه و قهوه ای و یا آبی و ...) و ایجاد لختگی، فضایی پریمیتیو ("خام": مثل معماری کاه گل کویری و یا نقاشی بر دیواره های ساختمان باستانی ... ازین قبیل) از ترکیبات رنگی می سازد که امضای او را تشدید می کند.

شرایط شورشی غیرعقلانی، حماقت محض (ذهنیت کودن حیوانی و جانوری که در شکل انسانی ظهور می کند) و دیوانگی و جنون؛ تآثیر نیرومند ابعاد گوناگون شخصیت آثار او، تحلیلی روانی ( و یا روانشناختی) می طلبد.

او –علی رغم اینکه همیشه مستعد پذیرش هرنوع نظریهء عینی گرا بوده است ( تا آنجا که خود را یک آته ئیست و به شکل قاطع ماتریالیست می نامد)- دائمآ عوالم ذهنی خودش را تصویر کرده است.

با نگاه به کلیهء کاراکترهای موجود در طراحی هایش، یک خبر هولناک در ذهن بیننده، تیتر می شود؛ نیاّت همهء آنان تا حدود زیادی به هم شبیه است! آیا همهء آن آدم های در طرح ها، دست آموختهء داوود شهیدی اند؟ آیا او فکرهای خصوصی خودش را در همهء آدم هایش عمومی کرده است؟ یا نه، آن آدم ها، خود ما هستیم در آینه ای کدر و تار! ( و یا به عمد کدر و تار ... و کلی نگر و یا در خود خزیده و یا بسان اختاپوس نهان شده و استتار کرده در غباری سیاه و دوده وار و اما خود خیز؟ ). و این می گوید، در نمایشگاه او، نگرنده و نگریسته هردو یکی است.

علی رغم مهارت مهندسی و معماری، واقعیت سطح هموار شیء را نادیده می گیرد. و به تعمد، پلکانی می سازد، دیواری می چیند و هردو را به شیوه ای پریمیتیو، خط خطی می کند.

در کار او چهرهء یک سردبیر مردمی، رئیس مردم، مدیر مردم و زن مردم، دائمآ در مناظره ای به دنبال اثبات نظیره سازی خود اند. سمبل واقعی نمایشگاه او، تابلو وحشتناکی از زندگی مردمی در همین دهه است: شیر مجسمه، کلهء سگی را بلعیده است؛ پله هائی کودکانه مارا به سکوی قضاوتی دعوت می کنند؛ و دختری که یک "متن نوشته" در بالای سرش می گوید: "من یک دختر بیدار و خواب هستم که یک گربه را دارم نوازش می کنم!" و مجموعهء این ایماژ ها در تُنالیته ای از رنگ قرمز و زرد، بیان شده است. آن دختر، روح کشته شده ایست که از جهان مردگان بازگشته است تا "کارما"ی دیگران را پس بدهد. آیا او، فرشتهء پدرکش، پدرکش زیبا و یا همان بئاتریس، نیست؟

او صحنه هائی می سازد بی ربط به یکدیگر، تا صفحه هائی از مزمورات زندگی زمانهء ما را ترسیم کند؛ و مگر زندگی ما به حیات ما و حیات ما به ممات ما ربط دارد؟! در هیچ کدام از این آثار، مفهوم نظریه ای انتقادی و تحقیقی تجربی دیده نمی شود، اما به طرز غیرمنتظره ای چشم انداز زندگی ما است. او نه به دگردیسی سیاسی می اندیشد و نه جهان را مورد تردید قرار می دهد؛ او به انسان – این هیولای زیبا – آن سطر تی. اس. الیوت را یادآوری می کند: چه بی شرمانه بی حرمت شد!

و این داستان آشکار یک زندگی پنهانی است.

"پایان "  


داوود شهیدی به روایت داوود شهیدی

رفتن به سمت و سوی یک زیبائی در عرصه های بی خویشی

یادداشتی بر کارهای من

دیدن، دوباره دیدن، شفاف دیدن، همزمان دیدن، بی سامان و یا بی قرار دیدن... بی باک و بی پروا دیدن و ...

هزار گونه های جوراجور دیدن، در کار یک نقاش است... اما که یک جور آن دیدن ها ، دیدن از دریچۀ جنون است.

حقیقت و هستی وجود در جنون آشکار می شود، زیرا جنون است که آن را خالص می کند، از آن زنگارهای مصلحت از آن سایه سان های توهم و از آن پوستوارۀ چرکتاب ناشی از عادات و خوهای بسیار مکرر.

ملکوت آسمان ها ، از آن جنون است و با جنون است و آکنده از جنون است . چرا که قالب در جنون است که می شکند و محتوی در جنون است که می شکفد. اینست که با ناباوری دیدن ، خود دیدن است زیرا دیدن این بار کشف و شهود است و آزاد از زنجیرهای عقل ملامت گر.

غایت حقیقت کمال زیبائی و نهایت اخلاق و وارستگی باری در برهنگی بی غش و عریانی بی عار بر پرده های ذهن نقاش می تابد چنان و چون و از درون و از بیرون.

جنون ، بی خویشی است و آن تجربۀ غایت رهائی خیال و احساس و تمام آن عناصر که انسان را به زیبائی ناب می کشانند. به سمت و سوی نوعی توهم زا و آکنده از سرگیجۀ نشئه ناک وکه یا خواب آورند و خیلی عمیق خواب آورند و خیلی عمیق سکر آورهم.

یک به هم ریختگی وحدت بخش، چون رقص های بی باک جانوری پر طبل ، در پای کوبان و پر پیج و تاب ، در اعصار ابتدائی و بکر جادوی پروهم،  و یا در رقص راهبانه که با رعشه های سرشار از مالیخولیا  و این بار با ارائۀ نوعی سامانه با محور قرار دادن که بدن را حول محور خود خویشتن می چرخاند و می گرداند تا اجزاء تصویرهای خرده شده یا حتی ذهنیت بریده بریده ، با کف بر لب آوردن تا حد تجربه صرع و غش ، بهم می پیچند و اتحاد دوباره می یابند، از هستی ، در گیجی گردش  مداوم و یا در یک بهم ریزی مطلق خرد شده و محو شده و یکی شده ، متحد می شوند.

کاری که ادب پارسی در آن به نوعی عرفان مجروح دست یابی می کند ، در نهایت کمال گرائی و یا تمنای غایت لذت از نگاه کردن از دریچه مالیخولیا به چیزها و کس ها تا روح مجروح را تسلی دهد.

سخرگی و دلقکی، حس اغراق و مضحکه تا حد شلنگ و تخته انداختن دیوانگی در رفتار دهان کجی و گول وضعی تا در اعوجاج لبخند با لب و لوچۀ کج در استعاره های شکلک، صورتک و یا روح سرگردان و باژگون و باز آمیخته در نمادهای تلخک، عورتک و لعبتک و بختک و... برای خلق یک  زیبا شناسی نامتعارف و منطق شکن.

نمایانی تجلی و تجسم فرآیند روح حساس در ترکیب بندی های خاص یا شیوه های کمپوزیسیون نیز جلوه گری و رونمائی می نماید و چهره آرایی می کند در نقش رنگ و بافت و حالت تعادل افسار گسیخته و این است که :

بساط با جنون چیده می شود

عرصه با جنون آراسته می شود

صحن با جنون پرداخته می شود

ذهن در سوررالیسم طنز، عرصه پررمز و راز و مطرود سرگیجه وسر سبکی،و جنون و شوریدگی، تا آنجا که توامان است با آوارگی ، همواره موضوع عشق و عاشقی در ادب پارسی است و این است که همگان عقل را ملامت می کنند و خوش است تا آن سمت و سو حتی در دارالمجانین که نقاش طرح ریزی کرده است.

بهرحال هم اینان پرده خوانی نهان های فرهنگی با لاابالی گری ایرانی است.

انجماد مسخرگی اما جدی و با هیأت هم پرواز و هم تعلیق ژست در حالت و حرکت رفتار چهره های پرکرشمه و ادا و میمیک، کج و باژگون که در یک لحظه مسخ شده، باقی مانده است.

ترکیب بندی حاکی از دقت و حوصلۀ سنت گرای با اصالت در تصویر سازی  و اما نه شاید بر مبنای توی دار تصور و توطئه حکمت زیباشناسی بلکه انگار شاید، چیزی چون باد وزان و شتابان ، آن ر ا پریشان و از هم گسیخته کرده است.

کارهای من مقاطعی از یک مالیخولیای شخصی است اما بافته و تافته از تار و پود احساس زرد خودکشی پاریسی.

این است که من، یک دیوانه خردمند ام و یک طراح طنز سیاه.




در ستایش خون.

ابعاد احساسی در یک مرد زخمی

نوشتهء داوود شهیدی

 

این یادداشت به خاطر دو چهرهء آشنا و خوشامد گو است در گالری "ده".

 و به بهانهء نمایشگاه همراه آنست با عنوان "گوش ون گوگ" که کارهای گروهی از نامداران هنر است، در آن رابطه.

ونسان ون گوگ، گوش خود را برید و به یک خانم جوان روسپی هدیه کرد تا که دادخواهی کند و بگوید که آن زن دارای سزاواری و حرمت برای عشق است.

چه چیز در ونسان ون گوگ عمیقآ مجروح است؟ آن همان چیز است که در او عمیقآ شور به زندگی است.

شور به زندگی را در ون گوگ، به سادگی و خلاصه گی می توان در خود زندگی او پیدا کرد.

او نه در هنر که در زندگی هم بزرگ بود. و او بود که زندگی را موضوع هنر قرار داد. و آن را هنرمندانه کرد و سپس، هنرمند وار زندگی را، زندگی کرد. و زندگی را در هنر، خروشان و شتابنده و درد ناک، نقش زد.

او کم یاب بود.

او نه دارای بار رسالت که سرچشمهء نیروئی بود، فطری و قهار! ... بسان فوران رگه های آتشفشان از دل سنگ.

او کوره راه سنگلاخ وگم، و ارتفاع خطر را و سراشیب پرت را – نه جادهء آماده و کوبیده شده توسط دیگرانی نه از نوع و سرشت خود را – دوست می داشت و با دلیری و التهاب در می نوردید. در عرصهء زندگانی، تحقیر و شکست و سرزنش در عشق و خویشاوندی، خوراک روح و روان او بود.

او یک رنجبر بود. یک کارگر در فرهنگ و معبود او طبیعت جاودانه و پهناور و زیبائی بی غش و حقیقی آن.

برای او در انتخاب دشوار غالب و مغلوب: غالب بودن ژوپیتر وار، یک حس پوچ و پوستواره بود. و پرومتهء مغلوب و قربانی در خود، تصوری از یک قدیس را داشت که به غایت زمینی و انسانی است. ونسان ون گوگ، یک پهلوان غم است که رنج می آموزد.

حال بگذار از یک جای دیگر بگویم: از مانهاتان نیویورک سیتی ! در آتمسفر ملال آور خرده بورژوازی که در آن، آدمهای کوچک کنار شاهکارهای بزرگ به یادگار عکس می اندازند.

در فضاهای پرابهت و خارج از مقیاس، در متروپولیتن میوزیوم، او را دیدم که آنطور و همیشه ، مبهوت و منتظر، اطراف کارهای  ون گوگ، باقی می ماند و یا که پرسه می زد. یک خانم جوان و مرموز استرالیائی را، و پرسیدم: شما همیشه این جا و کنار او؟

و او می گفت که کارش این است که زندگی او را زیارت کند. نه تنها کارهایش را بلکه تمام آن جاها که روزی ونسان بوده و یا ایستاده است.

آن خانهء زرد که او در آن زندگی کرد. کافه های مورد علاقه اش، و آن دیوانه خانه که او به آن تبعید شد. خانه های کودکی هایش را، و آن گندمزار ها را که او نقاش شان بود. و حتی آن فضای بسته و پر از فقر را که او در آن، سیب زمینی خورها را نقاشی کرد. و آن معدن زغال سنگ متروک و آن خاک، که او بر آن قدم نهاد.

آن خانم جوان استرالیائی که مثل یک کولی دوره گرد ونسان ون گوگ را جار می زند، انگار خود زندگی است که هنر را تنفس می کند. او نمادی است از تمام زن هائی که او را رانده اند، یک قلب لگد شده و یک چهرهء پراشک مطرود را،  و یک بینی از نا امیدی رو به دیوار فشرده شده.

آن خانم، نمادی از شور، شیفتگی و شیدائی و سرگشتگی، و جستجوی همزمان ابعاد احساسی یک مرد زخمی است. مثل سوزش مداوم زخم عریان یک گوش بریده شده است ... باری !

ولی راز ونسان ون گوگ در تجربهء لحظهء آخر و نهایت حس انسانی بودن است. راز او تجربهء جنون است در کار نبوغ: حس بی شائبه و سرشار ناشی از فرو رفتن و غوطه وری است، در یک بازی غیر ارادی برای کشف و شهود، در لذت آفرینندگی است. این است که قلم مو در دستانش، بیان و روایت یک رقص جادوگر ابتدائی است که با خلق یک بافت عصبی – مالیخولیائی، یک مجموعهء خط و رنگ را هم می سازد و هم برمی آشوبد.

یک روح به شدت مچاله شده و منقبض، که طی یک اسپاسم عصبی، انفجار را ایجاد می کند و طی می کند. در یک "بیگ بانگ " که یک انرژی حبس شده در سیاهچالهء درون، پوستواره ها را که نوعی نظم و سامانه اند، می شکافد - زیرا نظام و سامانه امری ایستا است و ایستائی تقید است - روح را پیاپی عریان تر می کند تا برسد به نهایت خلوص و پاکی و آزادی، و تا بر خود آشکار شود.

چه چیز است که اتفاق می افتد: همبودی یک همایش و یک تنش ! مثل آمیزش مادینگی و نرینگی که بارآور حیات نو اند، در ارگاسم: نگاه خیره به تابش افسار گسیختهء اشعهء خورشید. لحظهء فشردن یک تیوب رنگ روی بوم. اظهار عشق بی شائبه و پاک به یک زن جوان، با طرز رفتار و طرز نگاه آن طور، که او را فراری و وحشت زده کند. و ...

این است که او ذهن ترا می برد به جاهای غیرقابل انتظار: به یادآوری با تیغ بریدن مردمک چشم یک زن، در نمای آغازین فیلم سگ اندلسی اثر لوئیس بونوئل... یا تابلوی عیسی مسیح صلیب خود را در هم می شکند... تا جویدن سیم های گیتار الکترونیک، و بیان بی واسطهء یک اعتراض در شکستن آن، در کار جیمی هندریکس ... تا گریختن گاو ها در مرغزار ها هنگامی که لودویک وان بتهوون نعره های هراس آور می کشد، در لحظهء تبلور اصوات موسیقی در ذهن بی بدیلش.

یا احساس آفریقا در ترومپت نوازی های لوئی آرمسترانگ ... یا یلخی بودن تا حد حیوان وارگی در کار گروه های هم طراز او ... تا نگاه های آشکارا حاکی از بی اعتنائی مفرط در نات کینگ کول ... یا شخصیت ناباورانهء فریدا، زن مکزیکی سورآلیست.

نوعی رونمائی ناخود آگاه از حس وحوش، در اعماق آن جنگل های سیاه است که برتولت برشت از آن جا می آید.

این است که ونسان، بیان آن انسانی بودن بی پناه و بی گناه است که هنر، به عوض قلم مو تیغ بر می دارد و بر خون، نقش می زند.

 نهایت زندگی کردن، رنج بردن است.




کلام استاد داوود شهیدی در باب راه های تجربۀ آزاد در طنز گرافیک

پچپچه های از خود رهای نقش و طنز و ایماژ تصویر

یادداشتی از: داوود شهیدی

به بهانه نمایشگاه "گروهی آروین با خودش" در نگارخانه نشر ثالث

 

 یک کارتونیست عمومآ این گونه تعریف می شود که موضوعی را در ذهن خلق می کند و سپس شاید به روایتی آن را روی کاغذ اتوود می کند و آنگاه با فرض هائی از پیش فکرشده, آنرا کامل می کند و سپس به مثابه یک سناریو و یا پیس و طرحواره نمایشی, با طراحی اجرا یش می کند و تمام می کند.

و این همان کاری است که آروین کارتونیست, تا به حال انجام می داد. ولی او در نمایشگاه جدیدش کارهای تازه اش را طور دیگری خلق کرده است. مثل نوعی پچپچه های تصویری که به صورت رشد گیاه وار یک فرم شکلی از گوشه و کنار های بوم سرباز زده است. یک نوع تجربۀ فرمی آزاد و ترکیب بندی آزادتر که تنها دفورماسیون شکلی و ترکیب بندی های تصویری را به شکل کارتونیک و در حوزۀ نوعی شوخ چشمی نقاشانه, انجام داده است.

به هر حال کاریکاتوریست, این بار پرسوناژ هایش را با شکل و حالی ولنگار و یا خود انگار در عرصۀ بوم رها کرده تا خود به بازی و نقش آفرینی در خلق خط و رنگ و شکل و ... به پردازند.

و اما خود هنرمند کجاست و یا بهتر بگویم کجای کار است؟ او به هر حال پر از شیطنت است چون یک کارتونیست است و در ادامه اش یک آروین خان کارتونیست است که این بار با خودش نمایشگاه گروهی به پا کرده است.

آیا او در کجای این کار گروهی است؟ یک کارگردان از نفس افتاده که کار را به بازیگران سپرده است تا بدیهه سرائی کنند و یا خود نیز یک بازیگر است. اگرچند که حضور او به عنوان یک کارتونیست یا تعبیر متداول یک کارتونیست که در بالا از آن گفتم, این بار احساس نمی شود ولی امضای او آن جا پای هر کار دارد چشمک می زند و خیلی شوخ چشم هم!

به هر حال من که خرافاتی نیستم که بگویم او یک روح است و یا یک شبح نامرئی است که دارد خوابگردی می کند در حول و حوش تخیلات بی حد و مرز.

و یا او, چون دیگرهنرمندان دلخسته و از نفس پس نشسته ای است که این روز ها, هنر را به حال خود وانهاده اند که دیگر تنها خودت بگو و ما را گفتن بس است.




نقد سیاست های فرهنگی خانه کاریکاتور ایران در قالب نقد نحوۀ برگزاری نمایشگاه ها!


یاد داشتی از روی اتفاق بر یک نمایشگاه!

یادداشتی از روی اتفاق، بر یک نمایشگاه!

از: داوود شهیدی

به بهانهء نمایشگاه اخیر خانه کاریکاتور ایران

 

اینکه چرا می گویم از روی اتفاق، از این رو است که بر خلاف همیشه، این بار خیلی دیر هنگام به من اطلاع داده شد. و حتی خبر دهنده هم که منشی خانه کاریکاتور بود به شرایط فورس ماژور؟؟ برقراری نمایشگاه اشاره کرد و اینست که به ناگزیر خیلی دیروقت با من تماس گرفته است و من با تآکید روی همین موضوع! و اینکه فردا، یا یکشنبه 17 مرداد، باید برای انجام کارهای اداری مربوط به فعالیت های نظارت ساختمانی ام، در حوالی تهران باشم و نمی توانم که آنهم ساعت ده صبح در آنجا باشم از حضورم برای مراسم گشایش عذر خواستم. ولی در هر حال من به عنوان یک پیشکسوت کاریکاتور ایران و آنهم در محور فرهنگی و روشنفکری، خود را موظف می دانم که نمایشگاه ها را پی گیری کنم و این بود که فردای روز یکشنبه به نمایشگاه رفتم و در سکوت و خلوت روزهای عادی توانستم  با حوصله و دقت کار ها را بببینم.

اگرچند من در نهایت برای این دوستان جوان، عبارات: " موفق و مؤید باشید!" را در یادنامه نمایشگاهشان نوشتم و برایشان موفقیت آرزو کردم ولی بگمان من در یک بررسی کارشناسی هنری ارزش چندانی را نه از نظر کار طراحی خوب و یا خلق یکدستی در تکنیک رنگ آمیزی و فرم و فیگور و یا حتی در زمینه ارائه طنز ترسیمی هماهنگ و همسان با نحوه خلق اثرو... و ... را نتوانسته بودند که ارائه دهند، که من به حساب جوانی و نا کار آمدی ایشان و روحیه نه چندان حرفه ای و عدم تجربه کار ژورنالیستی و همچنین مشخصهء تازه کار و خام و آماتور کارهای ایشان، می گذارم و می گذرم ولی من به ناچار باید به مواردی اشاره کنم: و آن اصطلاح پرطمطراق و کمی غیرطبیعی " سه هنرمند افتخار آفرین کارتون ایران" است که عنوان نمایشگاه یدک می کشد، که یا اشارتی به جوایزی است که ایشان دریافت کرده اند که عمومآ نه در فستیوال های نام دار و بلکه در برخی فستیوال های نا مآنوس و نامطلوب وطنی است که به طور واضح و غیرقابل انکار دارای رنگ و بوی به اصطلاح پروپاگاندائیستیک برخی جناح های تندرو و شاید غیرقابل کنترل است.

من به جمله مشهور جیمز جویس بسیار اعتقاد دارم که می گوید: " ارزش در هنر، خلاقیت است و بس! " و من بر گفته او می افزایم که اگر چند هنر بنا به تعریف، فرهنگ است و نه پروپاگاندا که کار گروه همشکل و همسان کارگران و تکنیسین هائی است تحت الامر، و نه هنرمندان مستقل و خلاق –. و اما می افزایم که کار طرح پروپاگاندا هم به هرحال هوشمندی و کارآمدی می خواهد و برای مثال نمایش های مشهور سیاسی نظامی از قبیل تبلیغات هیتلری و نازیستی و یا استالینیستی داری شکوه نمایشی و جذابیت است و اضافه می کنم که به امرالیقین اگر هنر بر مبنی خلاقیت است که تعریف می شود، پروپاگاندا نیز یک کار فنی و نمایشی است بر مبنی جذابیت! و من نمی دانم که چرا در برخی از این فستیوال های وطنی که مذکور افتاد، توده های تماشاچیان نه می آیند و نه کاتالوگ های سنگین و رنگین این فستیوال ها را می خرند و نه حتی به شکل هدیه مجانی و پخش خیرات و ممرات هم با خود می برند و فقط کار رفتگران را می افزایند که باید آن ها را از محوطه جمع آوری کنند و باز پس آورده و تلنبار کنند.




کودک های قربانی جنگ را با هنر و هنرمندی بیان کنیم.

داوود شهیدی و شازده کوچولوی غمگین و سرگردان و خانه به دوش و جنگ زده!
شازده کوچولوی فلسطین هنوز غمگین است حنظله ۲۹ سال از ترور خالق «حنظله» گذشت، اما این کودک فلسطینی با آن لباس‌های کهنه و حالت غمگین‌اش هنوز هم رویش را برگردانده است و نمی‌خندد. به گزارش ایسنا، شاید نام کاریکاتور و کارتون که بیاید، بیشتر به یاد خندیدن و طرح‌های جالب بیفتیم، اما «ناجی العلی» کاریکاتوریستی بود که یکی از غمگین‌ترین شخصیت‌های کارتونی را طراحی و آن را به نمادی برای مظلومیت کودکان جنگ‌زده و آواره‌ی دنیا تبدیل کرد. نام این کودک «حنظله» است. حنظله اگرچه یک نماد است، اما در دنیای خشن و درگیر جنگ امروز، نمونه‌های حقیقی او بسیارند. ناجی العلی کاریکاتوریست و روزنامه‌نگار فلسطینی بود که بعد از گذشت نزدیک به ۳۰ سال از درگذشتش، هنوز هم چهره‌اش توسط گرافیتی‌کارها و نقاشان خیابانی روی دیوار شهرهای جنگ‌زده خلق می‌شود. او نمادی از یک مرد مبارز است، اما اسلحه‌اش قلم بود. قلمی تلخ و تند که تحملش خیلی سخت بود و باعث شد صاحبش را پس از سال‌ها مبارزه برای صلح و آزادی ترور کنند. حنظله به‌عنوان نماد فلسطین و امضای ناجی العلی، زیر همه کارهای او در گوشه‌ای ایستاده و رویش را برگردانده است. او را با حالت مغموم و لباس‌های کهنه‌اش می‌شناسند. ناجی العلی در سال ۱۹۳۶ در یکی از روستاهای شمالی فلسطین متولد شد. در سال ۱۹۴۸ و با شدت گرفتن جنگ، خانواده ناجی العلی همراه اهالی روستا به سوی لبنان (بنت جبیل) رانده و پس از آن به اردوگاه «عین الحلوه» در شرق شهر صیدا پناهنده شدند. او با فعالیت در روزنامه «السیاست» کویت شخصیت معروف «حنظله» را خلق کرد. العلی گفته بود که حنظله تا وقتی که آواره است برای همیشه ۱۰ ساله باقی می‌ماند و بزرگ نمی‌شود. العلی سال ۱۹۸۷ هنگام رفتن به دفتر روزنامه‌ای در شهر لندن، ترور شد و چند روز بعد درگذشت. داود شهیدی - کاریکاتوریست - درباره‌ی فعالیت هنرمندان در موضوع فلسطین به ایسنا گفت: من شخصا به‌طور جدی معتقدم هنرمند باید در کنار ملت‌های مظلوم باشد و در برابر سیستم‌های سلطه‌گر و متجاوز، از خود واکنش نشان دهد، البته در این زمینه ملت‌ها و کشورهای بسیاری فعال هستند. مبارزه در راه اعتلای انقلاب فلسطین نه‌تنها از طریق اندیشه سیاسی، بلکه از طریق شناسنامه و هویت نیز تکلیف شده است. خود من همواره طراحی‌هایی در این زمینه داشته‌ام و قبل از انقلاب که اسراییل در ایران سفارت داشت، طرح‌های بسیاری را در زمینه انقلاب فلسطین به‌نمایش گذاشتم و حتی از طرف گارد دانشگاهی تهدید هم شدم. او درباره‌ی ناجی العلی گفت: من ستایشگر هنرمندی هستم که در مسیر انقلاب رهایی‌بخش فلسطین و قدس به شهادت رسید. او و مسیرش مورد تأیید و احترام من است و یک الگو به‌شمار می‌آید. شهیدی به انتخاب یک کودک به‌عنوان امضای ناجی العلی در کارهایش اشاره و اظهار کرد: او با فراست و حس بزرگ و عمیق انسانی، یک کودک را امضای خودش قرار داد. کودک یتیم برای ما، نمونه و سمبل پرقدرتی است، چون پیامبر اسلام (ص) هم یک کودک یتیم بودند. در حال حاضر می‌بینیم که چقدر کودکان، قربانی جنگ و سلطه‌گری هستند. این کودک بی‌گناه و بی‌پناه یادآور شخصیت شازده کوچولو است که در کهکشان‌ها سرگردان بود. این هنرمند افزود: العلی برای مردم طراحی می‌کرد و هنرش یک هنر مردمی بود. هیچ‌وقت دنبال رنگ و لعاب نبود و می‌خواست خالص و مخلص، آنچه را که در قلبش دارد، در طراحی‌هایش به تصویر بکشد.



دلنوشته های من دربارۀ استاد از دست رفته, عباس کیا رستمی.

حرفهای من در بارۀ یک فیلمساز از دست رفته, زنده یاد عباس کیارستمی

 

اولین بار او را با تیتراژ فیلم قیصر شناختم که به گمان من کار فوق العاده ای بود. او دراین کارش, برای اولین بار انگار موضوع فصل اول و یا پیش درآمد را به مثابه یک قطعه سینمائی عنوان کرد و من به یاد ندارم که فصل تیتراژ فیلم, در سینمای ایران موضوع جدی تلقی می شد و برای مثال موسیقی فیلم هم همینطور..؟؟

درین قطعۀ سینمائی, عباس کیارستمی درک بسیار سنجیده و مبتنی بر تحصیلات آکادمیک خود را از نقش هنرهای ویژوال را در  شکل دهی و پردازش یک قطعه سینمائی را به نمایش گذاشت.

 

او بدن انسان را که یک شرح درست از پهلوانی را بیان می کرد, در قالب موضوع انسانی در عکاسی مطرح کرد که با تصاویر نقش شده و به شکل خالکوبی یکی شده و زندگی یافته در آن و بر آن را که همزمان روایتگر قصص شاهنامه و سرچشمه های حماسی آن بود و با نفس زدن های جسم انسانی پهلوان, جان می گرفت و یک حرکت مبهم را در ادامۀ بیان عکاسانه از هنر فیلم, به نمایش می گذاشت و هم ضرباهنگ موسیقی گود مقدس را منعکس می کرد.

 

او در این قطعه, نه تنها داستان فیلم را که تعریف و طبیعت سینمائی کار و اثر کارگردان را که به تعبیر من سرشار از نمادهای بصری و حاوی و ارائۀ نوعی سینماتوگرافی به روایت عکس متحرک, بود (که اینجا منظور خود فیلم " قیصر" است) را به مثابه یک پیش درآمد و مقدمه و به شکل یک سکانس سینمائی و به گمان من برای اولین بار در سینمای ایران, طرح آوری کرد.

 

تا آنجا که من بخاطرم است در آن دوره دو جریان سینمائی نوپا در حال شکل گیری بودند که یکی سینمای هشت بود که دوست من حسن بنی هاشمی ستارۀ درخشانش بود و من می خواستم که مکمل او باشم که حادثه های پنجاه و شش و هفت ایران, مجالش را نداد و دومی که مشخصۀ آن آثاری چون مغولها و پ مثل پلیکان و ... بودند و به نوعی می توان به آن لقب سینمای شانزده ایران را داد, در شرف بالندگی بود که به نظر من کیارستمی با آثاری که برای کانون پرورش فکری خلق کرد, در حول آن حرکت می کرد که با کار فوق العاده اش "گزارش " به مثابۀ یک سینماگر باقدرت حرفه ای درخشیدن گرفت.

 

این دوران که مصادف با دوران دانشجوئی و فارغ التحصیلی من بود و هدایت می شد با مدیریت مدبرانۀ تلویزیون گرانسنگ آن زمان و فستیوال با شکوه جشن هنر و دیگر مشابه هایی مثل فستیوال هنر طوس و فستیوال های هنری و سینمائی کانون پرورش فکری و فستیوال سینمای تهران و تآتر شهر و سالن رودکی با رقص و اپرا و موزیک کلاسیک و همه و همه که ما مدیون خانم فرح پهلوی هستیم به مثابه متولی اصلی این تحول رو به جلوی معماری و سینما و هنر و .... غیره الذالک که به گمان من و خیلی های دیگر عرصۀ درخشانی در تاریخ فرهنگ و هنر معاصر ایران بود.

 

در هرحال دراین دوران و در شرایط بی گمان دموکراسی فرهنگی آن زمان بود که کیارستمی فیلم گزارش را به صحنه آورد که با بازیگری خانم شهره آغداشلو و دیگرانی از این دست و روال به غایت کوبندۀ رآلیسم اجتماعی و طنز گزنده و نیشترزن همداستان و همراه با آن و کارگردانی با قدرت کیارستمی بیانگر روند رو به تعالی سینمای ایران بود که برخورد کرد با ماجرای سالهای پنجاه و شش و هفت ایران و فروریزی و یا توقف همۀ پروسۀ هنر و فرهنگ ایران.

 

چیز ها به قولی یخ زد ... تا ظهور به اصطلاح جریان اصلاحات فرهنگی دهه هفتاد ... که عباس کیارستمی با بهانه کردن داستانی که او را در کنار محور این جریان تازه به دوران رسیده و حاوی هوای تازه برای سینمای ایران یعنی محسن مخملباف, به گمان من با هوشمندی بار دیگر عباس کیارستمی پای به عرصه کارگردانی سینما گذاشت و به نوعی با طرح روشنفکری نهفته در سینمای دهه پنجاه و رقیق کردن آن و تزریق آن به بدنۀ فحوای روشنفکری به اصطلاح اصلاحات دهه هفتاد, توانست راه به سینمای روشنفکری و فستیوال سینمائی آن دوران بگشاید.

 

اگر در نگرشی کلی از نوشته من, بدین گونه استنباط شود که عباس کیارستمی محصول امکانات گسترده فرهنگی دهه چهل و پنجاه است, به گمان من برداشت واستنباط درستی از گفتار من انجام شده است بعلاوه که تیزی و گستاخی که او در لحن انتقادیش از فساد در سیستم بوروکراسی و بحران های اخلاقی و اجتماعی دوران زمامداری رژیم گذشته و در فیلم گزارش -که چنانچه در نامش مستتر است, یک برداشت رآلیست اجتماعی از آن دوران است- نیز گستردگی فضای باز گفتمان انتقادی و فرهنگی آن زمان ایران را در کار کیارستمی را نیز باز می یابیم.

 

باری و بهرجهت او در روند شکل گیری تازه اش در پروسۀ اصلاحات فرهنگی دهۀ هفتاد, این شیوه را کنار نهاده و به برخوردی صلح جویانه و بودیستی و عارفانه به روایتی, روی آورده که تنها به گمان شکل رقیق شده و بسیار بی رمق و فرمایشی یک شیوۀ فکری روشنفکری سرخورده از دیدگاه های نیرومند اجتماعی پیش از انقلاب است. یک جور اندیشۀ کافه تریائی و دخترپسند و مورد علاقۀ اروپائی های "ایرانی پسند" ( یا سلیقۀ رایج فکری اروپائی هائی که به مسائل خرده بورژوازی شهری جهان سوم و بخصوص ایران دوران بعد ازجنگ علاقه مند هستند).

عکاسی های او از کلاغ هائی که در فرم لکه های سیاه و پراکنده در کنتراست با پیچیدگی تخته سنگها و یا آشفتگی مواج دریا قرار می گیرند, بسیار سطحی و سانتی مانتال است و عناوینی چون "خانۀ دوست کجاست " عرفان رمانتیک نهفته در برخی آثار سهراب سپهری را یادآور است.

 

با تمام این تک داوری ها, به گمان من او کار سترگی کرد که یک حرکت بالقوه و هنوز به سرانجام نرسیده ای از سینمای ایران را که هنوز در برخی کارهای سینمای شانزده میلیمتری خانه و کاشانه داشت را, اگر چند با دخل و تصرف های ناگریز به روند رو به رشد اصلاحات فرهنگی و فستیوال زدۀ دهه هفتاد گره زد و ادامه داد تا آغاز جریان سینمای دیجیتال و یک مهره ای را که می توانست گم شود و به سردرگمی اوضاع فرهنگی سینما یا این ابزار بسیار فراگیر و قدرتمند اجتماعی ایران بیانجامد را, به سرانجامی خوش هدایت کرد و در دستان خلاقان بیشمار سینمای دیجیتال ایران زمین نهاد و برای آن تاریخ نوشت و شناسنامه صادر کرد. یادش گرامی باد و برای یادداشت همیشه و همواره اش به سبک کار های نخست او شاید ضرباهنگ گود مقدس را نیرو و توان انجامش را دارا باشد.

خداحافظ پهلوان خداحافظ




نشریات طنز به مثابۀ ابزار نیرومند اجتماعی

نشریات طنز و کاریکاتور به مثابه یک ابزار نیرومند نقد اجتماعی و در قالب رسانه ای در ایران، ریشه در مشروطیت و آزادی بیان و درک مطبوعات به عنوان رکن چهارم دموکراسی، دارند. و از آغازگران مشهور ایشان را می توان، به طور مثال، از کاریکاتور های مطبوعاتی نشریه ادب و همینطور نشریه مشهور ملانصرالدین را نام برد.

پس از کودتای رضاخان و دوران دیکتاتوری و اختناق موسوم به رضا خانی که به روایتی دوران پدیداری دموکراسی نوپا را درنوردید با سکوت این نشریات و یا هجرت ناخواسته شان به بلاد شمال ایران مواجهیم ولی با سقوط او و شهریور بیست، ایران شرایط دموکراسی را تجربه می کند که دوران شکوفائی دوباره این نشریات علی الخصوص مجله چلنگر می باشیم که با وجود گرایش آشکار به چپ، مورد تآئید روشنفکران مستقل ایران چون صادق هدایت نیز هست.

درین نشریات، فرهنگ توده مردم و دیدگاه اجتماعی سبب ساز ایجاد نقد اجتماعی در قالب کاریکاتور و طنز می شوند و بسیار خوب عمل می کنند و صاحبان و غاصبان قدرت را به خشم می آورند.

پس از کودتای 28 مرداد سال 32 و اوجگیری دوباره سرکوب سیاسی، این نشریات که در ادامه شان مبدل به مجله های طنز از قبیل توفیق و یا نشریه کاریکاتور شدند، از محتویات سیاسی و یا اجتماعی خود خالی شده و تبدیل به عوامل تولید تفریح و تفرج بی هدف و یا با هدف های اخلاقی و ناصحانه شدند و یا زمینه رشد نوع رقیق شده نقد اجتماعی ژورنالیستی را فراهم آوردند که به گمان من دارای ارزش های خاص خود بودند و مثل فیلم فارسی و یا نمایش های کافه های لاله زاری و یا کمدی های رادیوئی صبح جمعه رادیو و ... عمل می کردند و از نظر خلق انبساط فکری بسیار خوب بودند و توانستند جنبه فکاهی را که به گمان من بسیار مهم است را جلو ببرند و مردم را سرگرم کنند و شخصیت های فکاهی مشهوری مثل کاکا توفیق و یا ممولی و آمیرزا و غیره را خلق کنند و در ذهن عوام بنشانند.

مجله کاریکاتور هم زمینه ساز برقراری ارتباط با فستیوال های کارکاتور و کارتون سایر ممالک گردید.

و در مجموع، اگرچند من هرگز در این مجلات به دلیل سطح بسیار پائین ذوق هنری و فهم روشنفکری حاکم برایشان، کار و مطلب چاپ نکردم ولی به دلیل اینکه برای توده مردم حق خندیدن و تفریح را بسیار قائل هستم وحق طبیعی مردم می دانم که شاد باشند و از زندگی لذت ببرند، معتقدم که خیلی هایشان هنرمندان بسیار خوبی بودند وهستند و من با ایشان دوست و رفیق بوده و هستم.

در گیرو دار تنش های انقلاب اسلامی ایران،‌ نشریات طنز وکاریکاتور در برخورد با مسائل اجتماعی و ارزشی، نقش های متفاوت و گاهی متضاد را ایفا کردند. یک گروه مثل نشریه چلنگر و سپس کارگر و یا نشریه فکاهی اصغر آقا، با برداشت منفی از نظام حاکم به مبارزه و سپس مهاجرت ناگزیر به خارج مجبور شدند و گروه دیگری که هماهنگ با مسیر اراده تاریخی حاکم بر اوضاع پس از پیروزی انقلابیون مسلمان، گام برمی داشتند به تدریج زیر ساخت نشریاتی از قبیل هفته نامه گل آقا و یا ماهنامه طنزو کاریکاتور را پایه ریزی کردند که با زدودن بر مبنی الزامات شرعی بخش هائی از فرهنگ عوامانه که می توانست ولگار و مبتذل تعبیر و تفسیر شود، توانستند که به برداشت های نفیس و فاخری از طنز نوشتاری و هم ترسیمی مردمی دست پیدا کنند که من از دهه شصت و هفتاد و تا زمان حال، امکان کار و همکاری بسیار نزدیک با ایشان را دارم.


فراز هائی از آشنائی های دور و دیر من با کامبیز های دوست داشتنی - درباره کامبیز درم بخش از: داوود شهیدی

فرازهائی از آشنائی من با کامبیز های دوست داشتنی

از: داوود شهیدی

× من با کامبیزهای دوست داشتنی، آشنائی های دور و دیر دارم و می افزایم که آنچنان و آن قدر دور و دیر که می رود و می رسد و خود را باز می گسترد به زمان های بعد و یا خیلی قبل از تولد کامبیز... و آری، زیرا این تخیل من است که در او و کارهای او راهبر و راهنما و راهگشا است و به ناگزیر، منعکس است در آشنائی ما و تصورات ناشی از آن.

× دنیای نوه ها و نتیجه های سرزنده و بازیگوش و مادربزرگ های قصه گو که پیر و لرزان و اما چابک و چالاک دارند با این شیطانک ها و وروجک های آتش به جان گرفته و جوونم مرگ نشی الهی ها، در هزارتوی خاطره به تعقیب و گریز مشغول اند.

و اما کامبیز یک خط می کشد و این خط، یک مثال از گوشه و کناری از یک طناب بلند است و او تمام این "وروجک" ها را برآن  در تعادل می روند روی کاغذ ها و می دوند توی یک قاب و جاخوش می کنند و می شوند یک تند دست آکروباتیک و کارتونیک.

× باز مکرر می کنم که کار او خیلی زیاد، درست مثل بندبازی است که روی طناب بلند در صدد خلق یک جور تعادل است، حتی اگر: طناب روی زمین قرار دارد، یا طناب خیلی بالا و در ارتفاع سرگیجه آور است. یا طناب درست زیر پوسته سخت و خاکستری

و یا سیاه چون قیر آسفالت جاده ها است. طناب خیلی عمیق در ته زمین سخت بی نفوذ، اسیر است. طناب حتی آغشته است به سریشم دردسر ساز چسبناک و یا آغشته به یک روغن گریس بویناک بی حس و بی درد و یا حتی از آن هم بی شرمانه لغزنده تر!

و اگر طناب نخ ابریشم است و یا حساس است مثل یک عصب. و یا اگر طناب یک سیم خاردار است. ویا یک کابل الکتریکی است، این طناب. ویا سیم برق فشارقوی است و ما حتی سیم تلفن راه دور ... طناب، یک بازیگر است و بازی ساز درست و تمام است.

و او آن طناب را، مثل یک خط ، گاهی با خط کش می کشد، درست و دقیق و بی انتها، و سبک و روحواره بر آن می پرد و بازی را آغاز می کند: کامبیز دوست داشتنی!

حال:

در ریتم و ضرباهنگ گاه و بی گاه چکمه ها و پوتین های رژیم درگذشتهء دهه پنجاه، او مابین دو عرصهء کار "بدون شرح نمایشگاهی" و کار "با شرح اجتماعی گرا" همراه با مخاطب همه فهم و کار ژورنالیست، و بازهم او با کارهای باشرح این بار کمرنگ و اندک با قرارگیری روی مفهوم جامعه سالار، به سمت کارهای بدون شرح و رابطه دار و همرای با روشنفکری، ... به جست و خیز همراه با کسب توازن می پردازد و تا ...

بزنگاه تاریخی پنجاه و شش و هفت هشت، و در انفجار فریاد های در بهار آزادی جای شهداء خالی ... و یا آزادی قلم و آزادی زندانی سیاسی و ... او در همان کار بدون شرح هم، مورد های حساس اجتماعی و سیاسی را خیلی هم متعادل تر و هم جهنده تر و تند و تیز تر، تجربه کرد و انجام داد.

× و اما یا شاید، طناب روی یک زمین پراز تردد مثل یک خیابان و میدان است و یا حتی وسط پیست اسب دوانی است.

یا روی باند فرودگاه که هر ثانیه هواپیماهای ماوراء صوت با هزاران مسافر شناسنامه به دست، به سوی و جهت های دور و بی نشان درپروازند.

طناب گسترده بر عرصهء سرمازده غربت که خیلی جاها و مکان ها و خیلی گاه ها و زمان ها، فضای بیرون طناب از سطح روی آن، بسیار لغزنده تر است. و تا آن جا که آنقدر نازک تر و موی واره و حتی از آنهم تیزتر و برنده تر که چون اسطورهء پل سراط، چون تیغ می برد و می خراشد و روح زخمی گم و منزوی و تبعید شده را زخم می زند و پاره می کند.

× و او یک خردسال دوست داشتنی است. زیرا:

هیچ چیز کسالت بارتر از بزرگسال نیست، آنهم استاد و دانشمند با آن وزن و هیبت متحجر و مومیائی شده!

او حتمآ سقوط می کند به یک چاه عمیق، خیلی عمیق تر از آن عمق و ژرفا در زمینی که او دارد در آن به بندبازی ادامه می دهد.

او سقوط می کند، یک سقوط سیاه، سیاه مثل مینیاتور های سیاه که روزی و روزگاری آنها را طراحی می کرد و به چاپ می رسانید.

ولی او سبک و پروانه آسا است و اینک پرده بازهم بالا می رود... و او چون قلم می رقصد.

× من حاضرم که بندبازی او را همواره و هرگز، ببینم و تماشا کنم...

اگر قرار باشد با عصا روی آن تعادل را حفظ کند و یا با صندلی چرخ دار، جلو و عقب برود ...

 چه شعف ناک و چه حیرت انگیز!

"پایان "


استاد داوود شهیدی از کاریکاتور آزاد و مستقل, سخن می گوید.

داود شهیدی:

کاریکاتور نباید به جنبه‌های افراطی وصل باشد

» سرویس: فرهنگی و هنری - تجسمی و موسیقی

کد خبر: 94110905255

جمعه ۹ بهمن ۱۳۹۴ - ۰۶:۱۶

یک کاریکاتوریست معتقد است، تا وقتی یک گفت‌وگوی منطقی بین خود کاریکاتوریست‌ها انجام نشود، جریان تشکیل انجمن صنفی جلو نخواهد رفت.

داود شهیدی در گفت‌وگو با خبرنگار سرویس هنرهای تجسمی ایسنا، درباره‌ی دلایل تشکیل نشدن انجمن صنفی کاریکاتور در سال‌های گذشته، اظهار کرد: اگر انجمن صنفی وجود نداشته باشد، شاهد به‌وجود آمدن هرج و مرج در فضای کاریکاتور کشور خواهیم بود و عده‌ای به خودشان جرأت می‌دهند کار دیگران را کپی کنند یا با به‌کارگیری چند تکنیک ساده‌ی رایانه‌ای، نام خودشان را کاریکاتوریست بگذارند.

او ادامه داد: جناح‌های سیاسی در کشور باید به تعادل و تعامل برسند تا کاریکاتور به جنبه‌های افراطی وصل نشود و راه تعادل را در پیش بگیرد. سپس بحث مسائل صنفی هم می‌تواند مطرح شود و پیش برود، وگرنه این هنر هم یک حالت پوپولیسم و هرج‌ومرج به خود می‌گیرد.

این هنرمند به ویژگی‌های انجمن صنفی کاریکاتور اشاره کرد و گفت: انجمنی که برای کاریکاتوریست‌ها تشکیل می‌شود، باید همه را دربر بگیرد و فقط حرف یک طرف خاص را نزند. در غیر این صورت موفق نمی‌شود و به نتیجه نمی‌رسد. همه‌چیز باید بر مبنای دموکراسی و تعادل باشد.

شهیدی با اشاره به وضعیت کاریکاتور ایران در سال‌های گذشته، اظهار کرد: کاریکاتور و طراحی طنز، یک مجموعه محوری است که در ایران از همان ابتدا با قدرت عمل کرده، ولی در مقطعی به استخدام رسانه‌هایی با گرایش‌های سیاسی درآمد که برخوردها و مشکلاتی را برای این بخش از جامعه‌ی هنری ایجاد کرد و باعث به‌وجود آمدن نوعی پراکندگی شد. یعنی برخی مشکلات کاریکاتوریست‌ها خارج از دنیای کاریکاتور به‌وجود آمد و برای آن‌ها هم مشکلاتی را به‌دنبال داشت.

او ادامه داد: با توجه به این‌که کاریکاتوریست‌ها برای مطبوعات کار می‌کنند، ناگزیرند سیاستی را که مجموعه دنبال می‌کند، در نظر بگیرند و گاهی شرایط به آن‌ها تحمیل می‌شود و آن‌ها هم مجبورند با آن کنار بیایند. اگر دموکراسی به‌عنوان یک امر اخلاقی در چارچوب قانون رعایت شود و همه در خط تعادل قرار گیرند، بستر رسانه‌هایی برای کاریکاتور دارای اساس می‌شود و در آرامش کار خود را دنبال می‌کند. وگرنه فکر نمی‌کنم کاریکاتوریست‌ها با همدیگر برخورد و مشکل خاصی داشته باشند.

این کاریکاتوریست همچنین بیان کرد: در کاریکاتور، محورهای مختلف وجود دارد؛ همان‌طور که به برخی فیلم‌های قبل از انقلاب که با عنوان «فیلم‌فارسی» شناخته می‌شوند، سینما گفته می‌شد و کارهای ارزشمندی مانند آثار مهرجویی و بیضایی هم جزو سینما به‌حساب می‌آمدند، در کاریکاتور هم یک محور روشنفکری وجود داشت و یک محور فکاهی و طنز. تفاوت سطح فرهنگ و تحصیلات در برخورد با این هنر از دیگر مواردی بود که باعث به‌وجود آمدن پریشانی‌هایی در این حوزه شد.

شهیدی اضافه کرد: «گل‌آقا» از مجموعه‌هایی بود که موفق شد جریان روشنفکری و فکاهه در کاریکاتور را تا حدی در کنار هم داشته باشد که متأسفانه با درگذشت آقای صابری فومنی - مدیر مسؤول مجله گل‌آقا - این جریان متوقف شد. متأسفانه اکنون شاهد هستیم که برخی افراد به اسم هنرمند و کاریکاتوریست به جریان‌های افراطی می‌پیوندند و باعث تشدید تضادها می‌شوند. راه‌ حل این موضوع ایجاد تعامل و تعادل بین فرهنگ و بخش مردمی کاریکاتور است.




سینما و معماری- بخش دوم: در ستایش مونتاژ

در ستایش مونتاژ (بخش دوم)

حال می پردازم به تعاریف دگرسان و گونه گون سینما، آیا می توان سؤال کرد که در تحلیل نهائی، سینما چی است؟

سینما یک خواب و خیال است و به روایت لوئیس بونوئل پردهء سفید سینما در سالن تاریک، یک نگاه به درون را رونمائی می کند. و یا سینما روایتگر یک رمان تاریخی است، آنطور که در "جنگ و صلح" رخ می نماید. و یا در سینما به روایت آیزنشتاین، سینما یک بدنهء ویژوآل و تجسمی نیرومند دارد مثل یک قطعه موسیقی جاز. سینما یک مجموعهء عکس متحرک است. و یا مثل یک ارکستر موسیقی کلاسیک است که به شکل بریده بریده شده ارائه می شود و یا به صورت قطعات جدا که باید کنار هم سوار شوند. و یا به روایت آلفرد هیچکاک سینما میزانسن است. و در سینما طراحی صحنه است که مهم است. و یا اینکه سینما یک معماری است. و پلان ها مثل آجر ها و یا پنجره هائی اند که می شود آنها را ساخت و یا از درون آنها به داخل و یا بیرون نگریست ...

یک پلان چیست؟ یک تابلوی نیمه تمام که در کنار دیگر پلان ها قرار دارد که یک مجموعه از تابلو ها را تشکیل می دهند که با یکدیگر کامل می شوند و در همدیگر تداوم دارند و در تمام آنها زندگی و حرکت جاریست. آنچه این حرکت را سامان و نظم می دهد و سازمان دارش می کند، مونتاژ است.

 و با مثالی در شکل دیگر و بیان خودمانی تر اگر خوب که نگاه کنی فیزیک و جسمانیت فیلم های خام، یک نوار دراز و درهم است که مثل یک اسپاگتی درهم آلود و خود در گم و سردر گم و ... که مثل کرم و مار در هم می لولند. و این مونتاژ است که پل می زند بین این کلاف سردرگم و بی انظباط و آن سامانهء فصل بندی شده و ساختار دار که یک فیلم سینمائی است، پل استوار می زند. مونتاژ مورد ها را در جای درست آن قرار می دهد.

با مونتاژ است که زندگی نهفته در بطن تصاویر فیلم با متن ادبی و یا داستانی آن وحدت می یابد و متن با گرامر تصاویر سینما جمله یابی و مقدمه و مؤخره نویسی و پاراگراف بندی و میزانپاژ می شود و در نهایت فصل بندی می شود و...  و فیلم فهمیده می شود.

بی دلیل نیست که نگاه مبتنی بر فلسفهء علمی سرگئی آیزنشتاین، مونتاژ را "زبان فیلم" می نامد. و این مونتاژ است که کار واقعی را انجام می دهد. و در نهایت و در هر صورت و حال اگر: سینما مفهوم گرا باشد و یا اگر سینما معنی را در فرم و قالب شعر دنبال کند و یا اگر سینما برداشتی ویژوال از خود، به عنوان یک هنر و به مثابه موضوع، از زندگی است و در آن کمپوزیسیون رنگ و یا تونالیته و سیاه و سفید تشدید شده و باز اگر سینما هرچه باشد و یا درک و تعریف شود، به شکل یک تصویر عکاسی شده در عرصهء مونتاژ، مطرح می شود، و این به مثابهء واحد هنر سینما ست. یک عکس در انبوهی از عکس های انباشته برروی هم، و حال این عکس ها با مونتاژ انتخاب می شوند و در مکان خود قرار می گیرند و آنگاه به هم چسبیده می شوند. و این جسم سینماست که در آپارات زیر نور متمرکز می چرخد تا روح آن و یا حرکت و جنبش نهان و نهفته  در آن، بر پرده نقره ای سالن نمایش آشکار شود. و می بینیم که آنچه حرکت را در کل تعریف می کند، مونتاژ است. مونتاژ تکنیسین مهندسی سینماست و کار اصلی را در معماری فیلم انجام می دهد. قطعه ها را به هم متصل می کند و مجموعه می کند و سیستم می دهد و تمام تعاریف فوق را از سینما نمایندگی می کند و دیزاین می کند و رهبری می کند.




سینما و معماری - بخش اول: در ستایش مونتاژ

در یادباش ها و مراسم، از شخص می گویند و تقویم زندگی و کارهای او.

 واما ... این بار،

من می خواهم از شکوه رویآهای او بگویم و از نهایت ایده آل هدف هایش، و این است که می خواهم در ستایش مونتاژ، با شما سخن گویم:

می گویم و یادآور می شوم که سینما یعنی تصویر، و این حرکت است  که به تصویر زندگی و یا به روایت من، معنی و مفهوم می دهد.

می دانیم که خود دنیای گستردهء هنرهای ویژوآل هم، و به خصوص در جهان معاصر، حرکت را بخشی از تصویر می داند که یا در بطن آن به شکل نهفته حضور دارد و یا در فرم و نحوهء اجرای اثر است که خود را می نمایاند. و برای مثال در "کوبیسم" است که به ناگزیر، حرکت بخشی از پروسهء درک نقاشی است. و یا به خاطر حضور حرکت است که فرم خلاصه و استلیزه می شود که با حرکت در حول و حوش آن، ترکیبات کوبیک خلق و ارائه شود. و یا خود کمپوزیسیون با گردش در محور بعد زمان، دیده و یا مشاهده و یا فهمیده می شود. و یا در "فوتوریسم"، حرکت را در ابژه و یا موضوع متحرک، منجمد کرد و سپس عکاسی کرد و عکس ها را در فرم قاب گرفتهء ساکن به نمایش گذاشت. و یا در تندیس به روایت سبک " دشتایل" خود حرکت پرواز پرنده در پرواز، به صورت بی واسطه و بدون نمایش خود پرنده و یا اندام جسم پرواز کننده، به نمایش گذارد.

( این جا و به طنز می افزایم که به قول فروغ فرخزاد، پرنده مردنی است و پرواز را به خاطر بسپار! )

و یا در تابلوی مشهور "بالارونده از پلکان"، بدن انسانی با تداوم تغییر شکل، و از طریق نمایش ویژوآل حرکت، بیان این است که پلکان خود، بیان معمارانهء حرکت در فضای معماری است.

و یا در خود نظریهء های معماری مدرن، حرکت بخشی از درک فضا- زمان در معماری است و یا به عبارت کلی، حرکت خود مدرن است و خود بخش اصلی خلق اثر مدرن است و نمایش مدرن است و ... تعریف مدرن، زندگی در حال حرکت است و ... سینما مدرن است و به ناگزیر حرکت است و بس!

و این که از نقش و حجم و معماری یاد کردم و مثال آوردم بدین منظور است که حضور هنرهای تجسمی و یا ویژوآل، در میزانسن که تعریف کامل از هنر سینماست، امری جدی و انکار ناپذیر... و بر منکرش لعنت!

پس در سینما، این که چرا تصویر دارد حرکت می کند، این است که حرکت خود نیز تصویری است و در آن، تنها یک پتانسیل نهفته در تصویر که دارای طبیعت سینمائی است، و در سالن سینما است که محتوای حرکت نهفته در ابژه، با حرکت فیلم در آپارات، آزاد می شود و دیده می شود و به نمایش درمی آید و یا به عبارتی دیگر...

نتها "حرکت" با سینما، آزاد می شود و یا وجود آن تحقق می یابد و به شکل مستقل عرضه می شود.

پس سینما تصویر متحرک است و یا همان مصطلح معمول و رایج "موشن پیکچر" و یا تصویر متحرک. و این را هم می دانیم که سینما در آغاز صامت بود و صدا نداشت و اما، این را من می گویم که این سینمای صدا دار هم در تعریف هنر سینما و فرم سینمائی، همان تصویر است که دارد شنیده می شود. و یا به روایت روشن و دیده شدنی: چرخ اگر می چرخد، نه تنها چرخیدنش دیده می شود بلکه صدایش هم "دیده می شود"، و یا امر دیدن را کامل می کند و آنرا نه تنها قابل مشاهده و بلکه قابل لمس می کند.

اضافه می کنم که صدای کشیده شدن یک شیئ روی سطح، بیان صوتی نرمی و یا لیزی ویا زبری تکستور و یا بافت سطحی است که یک چیز دارد روی آن کشیده می شود و صدا بیان تصویر است تا با واقعی کردن موضوع "بافت " و یا فعل "کشیده شدن"، آن را از انتزاع بیان شکلی و هندسی صرف برهاند.

یک مثال: کشیده شدن ناخن روی یک تخته سیاه! ، بیان ارتعاش نهفته در تخته سیاه است که باید آشکار شود.

و دربارهء موسیقی فیلم می گویم که به قول لوئیس بونوئل، "موسیقی فیلم چیزی اضافه است" که تنها بر متن فیلم افزوده می شود. و تعجب ندارد که موضوع تصویری به حساب نیاید. و تنها فضاسازی عاطفی می کند با خلق سانتی مانتالیزم تشدید کنندهء متن ادبی و یا داستانی مستتر در فیلم سینمائی اکثرآ ناطق و از نوع خانوادگی! باری ...

ولی در سینمای صامت هم کلمات بودند، چنانچه در یک پوستر نیز چنین است.

ولی کلمات هم تصویرند که و باید از خاصیت "نمایانی" و هم "خوانائی" برخوردار باشند. مثل علامات هشدار دهنده که در فرودگاه ها و یا پایانه ها و یا ایستگاه های قطار و یا مترو ها به کار می روند و با عامل "سرعت" و یا موضوعیت "خوانائی" در ارتباط با سرعت، است که طراحی می شوند.

در هرحال روی کلمات در سینمای صامت و یا به روایتی "سینمای ناب" هم، مثل یک و یا هر صحنهء سینمائی دیگر، زوم می شود و دوربین حرکت می کند و به عنوان موضوع تصویری، حضور خلاق و صحنه ساز سینمائی دوربین، احساس می شود. و به این صورت است که بخشی از کلمات، تشدید و هم تآکید می شوند.

در سینما با حرکت، به کلمات جان داده می شود و اینست که کلمات بعدها در سینمای ناطق، به اصطلاح شنیده می شوند... باری!

و حالا خود سینما مجموعه ای از عکس های در ادامهء هم است که تنها با تابش نور و آپارات و یا شیوهء پخش صوت و تصویر است که حرکت نهفته در آن، بر پرده نقره ای آشکار می شود.

 در یک فیلم سینمائی، نواری طول و دراز از عکس های به هم چسبیده می چرخند و همراه با تاباندن مداوم و متمرکز نورروی آنها، بر پرده نقره ای به نمایش در می آیند: درست مثل پنجره ای رو به زندگی. و ما از درون سپیدی پرده نقره ای و سیاهی فراگیر در سالن تاریک، که نمادی از ذهن و چشم ما در شرایط خواب و رویآ زدگی است به روند جاری شدن آن نگاه می کنیم و مسحورش می شویم.

و اینست که کار اصلی را مونتاژ است که دارد انجام می دهد.

پایان بخش اول




مقاله ای از استاد داوود شهیدی در خبرگزاری ایسکا نیوز.

با نگاهی به آغاز شکل گیری اجتماعات انسانی و طرح موضوع سکونت ناگزیر این فرم های متفاوت زندگی اجتماعی چون ده و روستا و یا ایلات و قصبه و شهر و حضور و تحقق آن، در کالبد محیط فیزیکی سکونت در اشکال متنوع ساختمانی ... متوجه ارتباط تنگاتنگ عنصر اقلیم جغرافیائی و تکنولوژی ساخت و ساز، و ساختار فرهنگی و اجتماعی- تاریخی و همینطور شیوه ها و مناسبات تولیدی را درمی یابیم.

داود شهیدی*
به زبان ساده تر، وجود گیاه و آب یا عنصر محیط زیست، و قرار گیری آن در مدار ارتباط های اقتصادی تجاری، یا مسیر کاروان ها و سپس جاده ها و یا مجاورت با بندرگاه ها و مسیرهای کشتیرانی برای تبادل کالاها، و همینطور جغرافیای محیطی که موضوع های فوق را تشدید و یا تعدیل می کند و در ادامه اینها درجه تکامل ابزار تولید و تکنولوژی ساختمانی، از جمله موارد تعیین کننده در همگرائی و حضور اجتماعات انسانی وبه تبع آن سکونت روستا و شهر هستند.
دلیل اینکه چرا با آب و گیاه آغاز کردم، این است که وجود بیولوژیک انسان با آن شکل می گیرد. زندگی فرد انسانی به هوا و آب بستگی دارد که در اقلیم جغرافیاست که حضور دارند. و در هر گوشه و کناری که برکه آب و یا درخت و علف بوده است، انسان سکونت گزیده و با آن خو کرده و زیست و تولید وکشاورزی و دامداری پرداخته و زندگی اجتماعی را آغاز کرده و به تشکیل و تعریف جامعه و ساختار و سازمان آن پرداخته است که این ابتدای شهر و شهرنشینی است، و همراه با رشد و تکامل جامعه و تولید است که ارتباط انسان و انسان و شبکه ارتباطات انسانی و در نهایت شهر و شهرنشینی شکل و فرم می گیرد. و اینکه شهر یک ارگانیسم است که اگر عوامل تشکیل دهنده اش با هم خوب و همساز باشند، رشد و سلامت پدیدار و پایدار است و اگر باهم دشمن خو و ناساز باشند، جرم و جنایت شکل می گیرد که بنا به تعریف، همراه و همشآن آسیب های اجتماعی است.
بهانه سکونت دائم انسان آب و گیاه است و هم ادامه حضور انسان در عرصه شهر و زندگی شهروندی نیز درک آب و گیاه و پاسداری و نگاهداری آن است و نیز باید دانست که آب و گیاه به شهر جلوه و معنی می دهند و به نوعی آن را کامل می کنند و بخشی از پیکره آنند و به روایتی المان ها ومکث گاه‌های شهری نیز به شمار می آیند.
برای مثال حضور درخت به خیابان و همراه با آب به میدان معنی و فرم می دهد. پارک ها هم تجمع گاه شهری و هم تنفسگاه شهری اند. و بهانه حضور جمعیت و زندگی جمعی و شادی و انرژی نهفته در آنند و همینطور باید دانست که تجمع انسان ها باعث روشنی و امنیت است و این هردو به معنی تداوم شهر و شهر نشینی و شهروندی است.
بدون شک عرصه ها و الگوهای فرم شهری را می شود در همسایگی و مسیر و نشانه خلاصه کرد و با یادآوری این وکبیولری و گرامر المان های فرم دهنده شهری و در ادامه و در ارتباط ارگانیک فرم و معنی در شهر و شهروندی باید گفت حضور جمع به معنی زندگی و ملاقات و گفتمان و همسایگی است و حرکت جمعی مسیر را می سازد که مانند رگها و مویرگهای خون و سبزینه رسان، مایه حیات است و اگر پیچ در پیچ و تو در تو باشد مایه سرگردانی و گمگشتگی می شود و عامل منفی و مخرب و اگر یک لبه تهدید کنند باشد و محدود و محبوس کند موجب ملال و انجماد ذهن و روح و جان و روان است. و اگر نشانه باشد آنگاه نماد شهر می شود و یادمان و گفتمان را خلق می کند.
حال اگر درخت بریده و نابود شود و گیاه بسوزد و خاکستر گردد و آب به خشک بگراید و هوا پردود و غیرقابل تنفس شود دیگر زندگی می میرد و شهر بی انسان و مرده دل دیگر خرابه است و مطرود و خالی است و تهی است.
بنابر این آسیب های اجتماعی که مقوله ای حقوقی و جرم شناسی و روانشناسی اجتماعی است، همراه با درک محیط زیست و نگهداری و گسترش آن است و امری است که به اقلیم شناسی و جغرافیا و بیولوژی گیاهی و دریائی و جانورشناسی مربوط می شود، همراه با برنامه ریزی و طراحی و بهینه سازی فضاهای شهری، یک مجموعه را خلق می کنند که سامان دادن به آن و حل تضاد های نهفته و هدایت اندیشه ورز این سامانه، به یک شهروندی و زندگی اجتماعی ایده آل منتهی خواهد شد و راز به زیستی شهر در تداوم گفتمان بین هنرها و علوم مربوط به انسان است و در تمام حیطه های بیولوژیک و مردم شناسی و روانشناسی و حقوق و ... و فلسفه شهر کمال اندیشه و هنر را می طلبد.
* مدرس تاریخ معماری جهان




یادداشت ها و دستنویس های استاد داوود شهیدی -1

زیبا شناسی معماری و موضوعیت زیبائی در معماری!

نوشته: مهندس داوود شهیدی

اینکه معماری، فلسفی ترین هنرهاست، به این موضوع بازمی گردد که در معماری چه چیز زیباست و زیبا چطور تعریف می شود و  مربوط می شود به چگونگی طرح موضوع زیبائی شناسی ( علم الجمال ) در معماری و پیچیدگی و تنوع نهفته درنحوه تعیین و تبیین  آن... حال!

انسان با معماری احاطه و یا محدود می شود و اینست که انسان با معماری و در رابطه با معماری است که تعیین و تعریف می شود. و می افزایم که معماری یک عرصه است و انسان در عرصه نامحدود، موضوعیت و تعین و یا هویت فلسفی خود را از دست می دهد، و معماری بنا به تشخیص حد و حدود است که تعریف می شود.

این حد، در شکل ابتدائی و کلی اش تصویری از یک جا یا یک جعبه است که کیفیت ها به آن و با آن و در آن تزریق می شوند. یک مفهوم با خلق هنر مفهومی که صدا و نور و یا حس نوازش و خیسی و ... با یک فرم تئاتریکال که یک صحنه را در بطن آن خلق می کند بسان یک صحنه نمایش! و یا برآن نقش می شود رنگ و بافت و ترکیبات ویژوآل، و یا معنی که انرژی نهان را به انسان منتقل می کند و او را هدایت می کند تا اندازه گیری کند و به مقیاس درآورد و یا ... یک کارکرد که نوعی اقناع نیاز جسمانی است ولی به هرحال، انسان با جسم است که حضور عینی دارد و فضا را تجربه می کند با پاسخ یافتن به نیاز! و در هرحال با ارتباط است که انعطاف می دهد به مکان،‌ تا بر آن انطباق یابد.

انسان با مقیاس است که معماری را درک می کند... حال!

می بینیم که درک و قضاوت زیبائی شناسی در معماری، تنها یک پسند ساده مبتنی بر سلیقه، نیست. زیرا که مخاطب انسانی قضاوت کننده را نمی توان یک روبات سطحی و تک ساحتی به حساب آورد و نه ساختمان قضاوت شونده و معماری آن را یک کالای زینتی تابع مد و فاشن روز، زیرا که هردو، دارای تاریخ و هویت عمیق فرهنگی و فلسفی و اجتماعی اند.

خانه و کوچه و بازار و حیاط و میدان و خیابان ... تعاریفی از معماری اند. که در تمامی آنها یک مخاطب انسانی، یا عبور می کند و یا مکث می کند و یا سکونت می کند. در تمامی این ها تماس کیفیت فضائی آن با ذهن ما متفاوت است: اگر معماری، روایتگر و ناراتیو است، تآثیر بیانگر آن، با ... معماری اسکالپچرال و یا مفهومی و یا ... فضای معنی دار، کانتکسچوآل بافت گرا ... و همه این ها مربوط می شود به ابعاد گوناگون عقلائی و حسی و عاطفی و هوشی ما و یا روحی ما و دانش بیانگر آن یا موسیقاری و یا سینمائی و یا تئاتریکال و  یا فلسفهء روانشناختی ماست.

 فهم زیبائی شناسی در معماری، چون نوشیدن شراب حقیقت است و آشکاری معنی لذت نهفته در آنست و درک حظ و نشآت آن. و به عبارت دیگر زیبائی را مثل یک سیستم به درون خود منتقل می کنیم و آن را ارتباط می گیریم و با آن وحدت می یابیم.

هستی فراگیر نیز در قاموس انسانی به شکل تصور کیهان شناختی است که تعیین می شود. و اینست که انسان با معماری، در یک مثال اونیورسال است که احاطه شده است.

معماری، در کالبد ساخته شده و یا ساختمان است که تحقق می یابد. ولی هر ساختمانی معمارانه نیست و اینست که ما به عناصری که در مجموعه، و به مثابه یک سامانهء روحواره، در ساختمان تجلی می یابد است که کلمهء "معماری" را اطلاق می کنیم. و آن را مورد یک قضاوت ذهنی تعالی خواه، قرار می دهیم و زیبائی آنرا درک می کنیم.

و اما این مخاطب انسانی اگر قرار است که موجودیت یابد باید به ناگریز در محور تاریخ و جغرافیا قرارگیرد و در حوزه زمان و مکان. و درین مسیر هزارتوی بی انتها سفر کند و مفهوم فکر و روایت قصه و شعور و مزه و صدا و ریتم و موسیقی و جنبه های ادراک ذوق و شهود و ابراز سلیقه را و ... هم تکنولوژی ... ریاضیات و منطق و فلسفه و فیزیک و نجوم

در مسیر تحول تئوری معماری و فلسفه های رایج از قبیل ارگانیک و هندسی و راسیونال و فضا-زمان و کوبیک و فیوچریست و خام گرا و بروتالیست و استراکچرال و بافت گرا و مواد و مصالح مثل بتن آرمه و فولاد نورد شده و شیشه

دشتیل و بیو ... و گوتیک و رنسانس و کلاسیک و نئوکلاسیک و پست مدرن و لیت مدرن و کانستراکتیویسم و دکانستراکتیویسم و آرت نوو و آرت دکو و روکوکو و ... استایل های بورژوازی

باستان بین انهرین و یونان و مصر و روم و ایران با ریشه های دینی متفاوت

معماری نقاشی و مجسمه سازی و تآتر و ادبیات و اسطوره و روایت و نقالی و محرک حس چشائی و درک موسیقاری و معماری حجم و فضا و نور و رنگ و نقش و ...

انسان یک روبات نیست و سرشار از خاطره است. و اینست که به خود انسان و فرهنگ او هم مربوط است و به اقلیم و

جائی عرفان است و چهار فصل و کویر وفلسفه آسمان و ... نماد ها و سمبل ها و...!   




مزامیر داوود در گالری ساربان- بخش اول

مزامیر داوود در گالری ساربان

دیدار طرح های داوود شهیدی در گالری ساربان – نوشته داریوش کیارس

 

ٱیا کاریکاتور می تواند حیثیت از دست رفته آدمی را بازگرداند ؟ نه، کاریکاتور بی حیثیت می کند!

داوود شهیدی، به واسطهء چهاردهه حضور مستمر در سیاسی ترین برههء تاریخ ایران معاصر، از خشن ترین کاریکاتوریست های این مملکت است.

خشونت او، جوان تر که بود، از تآثیرگیری متون ادبی می آمد: صادق هدایت، آلبرکامو، فرانتس کافکا. پیرتر که شد، بیان فلسفی گرفت: ژان پل سارتر، کیی یر که گارد، و نیچه، که هم ذهن خودش را ویران کرد و هم عظمت تاریخی در پشت را، و هم فضاهای در پیش رو را رصد می کرد.

او نمونهء بارز نسلی است که امروزه با عنوان "طراحان مطبوعات" شهره اند. پیوسته در نمایش هائی که می گذارد، نوعی پراکندگی و پخش و پلائی وجود دارد و این یک تجربهء مطبوعاتی است. طراح متنی را می خواند و طرحی مبتنی برآن را ترسیم می کند ( که در مورد داوود و شرح و تعریف او از هنرمند و روشنفکر مؤلف: او که طراح است، خود نویسندهء متن و یا این گزارش به روزشدهء تاریخی نیز هست)؛ طرح در روزنامه یا مجله ای منتشر می شود و از پی سالها دگرگونی اجتماعی، توسط هنرمند در یک مجموعه، ارائه می گردد.

پراکندگی نمایش شهیدی در گالری ساربان، از تشتت فکری او نمی آید؛ چرا که حدود پنجاه طرح موجود ثمرهء سی و چند سال تاریخ روزنامه نگاری این دیار است. او نه چون کامبیز درم بخش می خنداند و نه چون اردشیر محصص، ویرانت می کند: او مابین خنده و ویرانی، پلی می زند و (خنده را به یک استهزاء نیهیلیست و آشوبگرای، مبدل می کند، که یک نفرین نامه است و طبیعت تخریب گر دارد): او توهین می کند !

غالبآ از یک منش خصوصی، تعریفی عمومی می دهد. (و این خصلت اندیشهء فلسفه تحصلی است که او آن را در هنر، پایهء تجربه و اکتشاف خلاق و آزمایشگاه تئوریک و نظریه پردازی می پندارد). تاریخ زندگی مردمی را می نمایاند که همهء زندگی و حیات خود را، در صفحهء حوادث روزنامه گذرانده اند. (یک جور بررسی و روایت متون تاریخی قطعه قطعه شده و سپس با دقت و وسواس، به روز شده است. و به عبارت دیگر نوعی تاریخ نگاری است که به روزنامه نگاری میل می کند).

قسمت اعظم طراحی های او، مصور کردن حوادث غیرمترقبهء این مملکت است. (که این یک تاریخ نگاری است.)

آدم های آثار او از اظطرابی هولناک می گریزند تا در دهان اژدهای دهشت، سقط شوند. (که این از طبیعت فلسفی ذهن او نشآت می گیرد که ریشه در خیام و اندیشهء اسکپتیک و نقاد، دارد.)

در طراحی های او کسی نمی میرد، همه کشته می شوند و مسئولیت این قتل و این طراحی با زمانه است! ( او از کمال گراهائی که در مرگ، مفری و یا رستگاری می جویند؛‌ دور می شود و در کارهای او، مرگ می شود امری سیاسی! و این است که ملک الموت، جلاد است و هم به مثابه یک کاهن، متافیزیک را نمایندگی می کند. او قانونی را اجرا می کند که مرده ریگ است و عدالتی به غایت پوچ را اداره و هم طرح آوری می کند.)

این نمایشگاه، همهء دوران حرفه ای زندگی مطبوعاتی او را در بر می گیرد؛ هرچند قسمت اعظمی از هر دوره، در این مجموعه نیست.

تآثیرگیری در کارهای رنگی واضح است ( ؟!؟! ) اما یک نکتهء ظریف و یک حالت عمیق، اثر او را از دیگران بی تآثیر می کند: داوود شهیدی به دنبال بیان سوژه نیست، بلکه حالتی را در لحظه فیکس می کند؛ ( داوود شهیدی بارها بیان کرده است که کاریکاتور الزامآ بیان تصویری یک سوژه و یا موضوع ادبی نیست و بلکه هم می تواند به خلق فضا و یا حتی بیان رآل واقعیت خارجی بپردازد و هم می تواند تعلیق و سوسپانس را تجربه کند و او بخصوص در آنچه طنزسیاه و یا طرح سیاه می نامد،‌ بر این نکته تآکید بسیار دارد. و او حتی اغراق را موضوعی فلسفی و یا ابزاری برای نقد قدرت سیاسی، می داند.) ... به همین علت در تابلو های او، آدمی در خلآ و شیء در هوا سیر می کند. ( تجربهء تعلیق و حضور در عرصهء روح و روان و یا حوزه های فلسفه الاولی است.)

تقریبآ با هر مجله و روزنامهء مهمی- در طول این سی و چند سال- همکاری کرده است؛ از جمله جهان نو، فردوسی، خوشه و نگین گرفته تا روزنامه هائی چون آیندگان، توس، جامعه و خرداد ... و در نتیجه او طراح متمرکزی نیست؛ یعنی کمتر به قصد ساختن یک مجموعه برای یک نمایشگاه، طرحی زده است. ( او خود بر یک و دو نشریه و فصلنامهء دانشجوئی تآکید می کند، که خود از مؤسسان و سردبیران آنها بوده است: آبنوس و کتاب سینما.)

پایان بخش اول






  • سایر صفحات :
  • 1  
  • 2  
  • 3  
  • 4